文/ 徐梦艺
地点是一个具归属感、关系性和历史性的空间。（马克·奥热，《非地点：超现代性人类学导论》）石玩玩的创作正是在不同的空间中重新连接人物、环境、时空关系，在“支离破碎”的土壤上，构建一个属于当下的新地点。区别于以物理空间为基础、符合地理特质的在地创作，玩玩更加重视作品的情感属性；又区别于“侵略式”地闯入、质询和揭示地方问题的强烈对抗，玩玩希望用创作召唤出人们原始但逐渐麻木的本能——重新感受生活、面对生命处境，和从属于同一地点的他者建立情感和社会联结。
玩玩的作品文献（2005-2023年间）正在金鸡湖美术馆展出：明黄色的主色调、简洁的版面以及丰富的现场存留物、照片和视频，共同组成了这个窄长的展厅。这种文献展的方式给了观众不少阅读和思考的时间，让远离作品创作现场的我们也能感受到作品的鲜活、热情、富有生命力。
如今的中国当代艺术市场，可以看到有些艺术家不从自身的背景、身份和思考出发，反而复制受市场青睐的符号进行创作，或是在获得“成功”后继续使用相同的符号，以此巩固自己的市场地位。玩玩应该一早就意识到了这些现象，并对此保持充分的警惕。在18年的创作生涯中，他很少重复自己的经验，也很少把已经成熟的作品语言放到不同的地方反复宣讲，固有经验的挪用对他来说是一种消耗——艺术家必须洞悉着时代的病症和个人处境的变化，并对此做出反应。
2005年，玩玩在展览现场邀请了两个人用力端平两根大理石石棍，并共同努力让石棍的两个断面对齐，在相互角力的过程中石棍始终保持平衡，直到两个人都因精疲力尽而松手。玩玩在这件作品里并不想讨论雕塑或装置材料（大理石石棍）的物性，而是探讨人与人之间力量对抗和行为模式。这似乎是他第一次把人与人之间相互影响的共构关系，加入到自己的创作中，而这个距今18年的作品，从今天看，也让石玩玩的个人意趣和创作气质有迹可循。在《没有文化的人不悲伤》（2023，此次未展出）里，较量和对抗的相互关系被更紧密地联系到日常生活，参与者通过掰手腕区分胜负，胜者可获得与艺术家共享作品收益的权利，而负者则要用上海话念诵一首诗歌，它将弱肉强食的理性竞争，消解在了浪漫、激情的诗歌中。
2011年，个人认知和现有经验的局限所带来的创作迷茫，促使玩玩选择尝试一种别样的工作方式：他幻想了一个来自伊斯坦布尔的油画家，阿里，并试图通过在网络上发布“寻人启事”的方式找到这个存在于他想象世界中的人。在九个月的寻找下，这个阿里竟然真的和玩玩取得了联系，一个虚构的人物就此出现在画纸上，出现在真实的伊斯坦布尔，也出现在身处北京的玩玩的生活中。《伊斯坦布尔画家》从一次想象力实验出发，到想象世界与现实世界发生“交汇”，再到通过文字的自述画出肖像作为结尾，是玩玩与阿里的一次相互成就，也是他用直接、简约的观念代替形式感、视觉性创作的开始。此后，他不断践行这样的创作方法，并逐渐趋于熟练：《首尔游记》（2013）、《胡志明的风景》（2017）、《荷李活小姐》（2019）、《德国，一个冬天的童话》（2019），都可以看到他把自己抛到感性的时空中，调动自己（或参与者）的想象力连接陌生场域。
对人与人相互作用关系的关注、对经验的抛弃和再积累，指示着玩玩把创作的重心逐渐放到不同的地点，回到苏州是一个契机。
2016年，玩玩和苏州艺术家金范九合作创作《香雪海》，他们邀请苏州当年最重要的企业“香雪海冰箱厂”的下岗老工人，重新将一台产于1987年的冰箱修好、点亮。“香雪海冰箱厂”从兴盛到衰落，见证了苏州一代人的成长，也见证了苏州的发展。当玩玩再次打开“香雪海”冰箱，接触到80年代苏州人的记忆，那些岁月也随之召回，工人们曾经在国企上班的自豪，到突然下岗后的迷茫，都在冰箱被点亮的时候得以再现，又得以释然。也许，对于部分工人来说，曾经飘摇不定的生活和不确定的时代，却有着更深的工友关系和共同体意识，更加值得怀念。每个人心里都有一个“香雪海”，只是这段时光在现代化的进程中，逐渐被埋藏在去人性化的理性社会框架下，人们对此淡漠、迟钝。玩玩深入不同地点的创作，如《照沟渠》（2017）、《爱丽丝》（2019）、《荒原》（2023）都在尝试着召回观众心中的“香雪海”。
我们身处的社会追求高效、理性、利益，被包裹在精细的计算之下。随着地方的历史痕迹在城市化、现代性的发展中被逐渐抹去，人与人、人与地方的情感羁绊也在慢慢消失。我们总觉得在往前跑、完成更多“社会任务”的过程中才可以找到生命的意义，进而确立自己的价值和地位。我想，玩玩正是希望用他的作品，在这个情感、表达和感受力日渐式微的时代，重新连接出一个这样的地点：大家共享着相同的记忆，觉得彼此相互关联，相互支持，共同产生一种超脱利益选择的维系意愿，进而建立归属感和情感依托。
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徐梦艺
策展人。生于四川眉山，现生活居住于浙江杭州。2021年至今，就读于中国美术学院当代艺术与社会思想研究所，当代艺术与策展实践硕士；2020年，获意大利马兰欧尼时尚学院时尚传播与媒介硕士。